Mit Kunst und Musik durch die Psalmen mit Gott in Dialog treten
Friesenberg Kirche Zürich, Bus 32, 89, 73 bis Bushaltestelle Friesenbergstrasse
ENGLISH
To God in the highest be glory alone
and thanks for his grace,
because from now on and forever
no harm can touch us.
God has pleasure in us;
now there is great peace without ceasing,
all enmity is now ended.
Nikolaus Decius 1523
A major, Adagio and pause in all voices – why?
Among the numerous settings of “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” by Johann Sebastian Bach, BWV 662 stands out particularly. First of all, there is the fact that it is a very high setting, in A major, a key shared only with the Chorale Trio BWV 664, while most are in G major and F major; next, we must also ask ourselves why Bach wrote “Adagio” over this text which calls us to praise God, while all the others are to be played in a fast tempo. But when we note that A major is also the key with three sharps [“crosses” in German], which reminds us of Christ’s crucifixion, and observe the fact that the setting has a strange pause in all voices at the end, we are encouraged to enquire further into the special intention of the composer, for whom musical-rhetorical symbolism had great significance.
“Seufzer” [“sigh”] figures
This chorale setting, with its richly florid melodic ornamentation, is introduced by the accompanying voices; the major third at the beginning marked here is an extremely condensed quotation from the cantus firmus (chorale melody), immediately providing an impulse, effectively contrary to the correct c.f. (cantus firmus) and contrary to the meaning of the text, leading into a descending movement (katabasis), reaching the word “Höh” [“height”] on the valley floor of the broken seventh chord – at first sight very puzzling! Subsequently, this four-note figure appears in all the accompanying voices and contributes to the sorrowful character, which is further reinforced by numerous “Seufzer” [“sigh”] figures.
A beautiful, but cryptic composition
After an unusually large number of measures in the accompanying voices, the cantus firmus (choral melody) can finally make a “regal” entry with such rich ornamentation that the song melody is already somewhat obscured, an effect to which the slow tempo also contributes; after the opening melodic material has been presented (before the repeat), the c.f. is given a final note of a similarly “regal length”.
Nevertheless, the tempo, the variety of motivic elements and the melodic ornamentation causes this wonderfully beautiful composition to remain cryptic and incomprehensible. It forces us to examine it more closely, as in meditative reflections on such pictures as those created for spiritual edification, or it may remind us of Buxtehude’s “Membra Jesu nostri”, in which the various maltreated parts of the Saviour’s body are “contemplated” for the purpose of edification. Here we are obviously already very close to Bach’s intention. After reaching the final note of the c.f. in the composition we are examining here, the previously “serving” accompanying voices withdraw unexpectedly from the “regal” cantus firmus; after a first inversion seventh chord full of tension, the music suddenly plunges without warning, then leaps up in a cry crossing almost 2 octaves, followed by a silence which makes us hold our breath…
„All enmity is now ended“
For a normal chorale setting, this is “breaking the rules”; all the indications are that the reason for this will be found on the spiritual level and that we can in fact seek the explanation in the Passion of Christ and his death on the cross. The last line of the chorale states that “all enmity is now ended”– the end of all enmity is the reconciliation of man with God – reconciliation through the cross! Here, the setting of “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” is sung from a deep experience of the encounter with the cross, which was important to Bach and which he now represents pictorially and in every sense drastically: the abandoning of Christ (the accompanying voices withdraw and fall silent in the example above), his loud cry, and his death.
A “Soli Deo Gloria” arising from the depths
One can conjecture that Bach personally also felt very close to death as he was forced to notice his strength failing in those last few months of his life following the unsuccessful eye operation. Once again, he summoned all his resources to work on various chorale settings for organ and to rework older ones, sometimes presenting them in a completely new form, from which the “Eighteen Leipzig Chorales” emerged. In the case of BWV 662, he must surely have been well aware that this setting – a wonderfully beautiful, artistically elaborate and highly expressive work – was likely to be his last setting of this melody. Not least, it also expresses the “Soli Deo Gloria” [“Glory to God alone”] which was always in Bach’s mind, as his custom of writing “SDG” shows.
Thus Bach teaches us to sing the Gloria in a new and surely inwardly transformed manner, arising from the depths of his own sufferings and from reflection on the saving work of Christ. In music the “sharp” [German: “cross”] raises, the three “crosses” in the composition create a bright A major! The first melodic ornamentation in the cantus firmus with its upward thrust (anabasis) likewise indicates the composer’s intention: in no sense should the Gloria be muted (which is not yet entirely clear at the beginning); rather, Bach’s wishes to cause a brilliant Gloria to be heard, raised to a greater “height” by the “cross”. This is also evident in his rich ornamentation (melismatics) in an unparalleled splendour and triumph!
It can be shown that Bach was a Bible reader; he was clearly also a regular hearer of sermons. He was certainly familiar with the hymn in Philippians 2, quoted here in conclusion, which could have been before Johann Sebastian Bach’s eyes when composing BWV 662, those eyes which were physically going blind, but spiritually were wide awake:
Philippians 2: 6-11
He who, being in the very form of God,
did not consider equality with God something to be used to his own advantage;
rather, he made himself nothing by taking the very form of a servant,
being made in human likeness.
And being found in appearance as a man, he humbled himself
by becoming obedient to death—even death on a cross! Therefore God exalted him to the highest place and gave him the name that is above every name,
that at the name of Jesus every knee should bow,
in heaven and on earth and under the earth,
and every tongue acknowledge that Jesus Christ is Lord, to the glory of God the Father.
Text: Thomas Astfalk, organist and district cantor Heilbronn-Land / Translation: Bill Buchanan
Allein Gott in der Höh sei Ehr
und Dank für seine Gnade,
darum dass nun und nimmermehr
uns rühren kann kein Schade.
Ein Wohlgefalln Gott an uns hat;
nun ist groß Fried ohn Unterlaß,
all Fehd hat nun ein Ende.
Nikolaus Decius 1523
A-Dur, Adagio und Generalpause – warum?
Unter den zahlreichen Bearbeitungen zu „Allein Gott in der Höh‘ sei Ehr“ von Johann Sebastian Bach fällt BWV 662 besonders auf. Sie steht zunächst einmal ungewöhnlich hoch in A-Dur wie sonst nur noch das Choraltrio BWV 664, während die meisten in G-Dur und F-Dur stehen, zum andern fragen wir uns auch, warum sie Bach bei einem zum Lob Gottes auffordernden Textes mit „Adagio“ überschreibt, während sonst alle anderen in einem schnellen Tempo zu spielen sind. Dass A-Dur auch die Tonart mit drei Kreuzen ist, was an Christi Kreuzigung erinnert, dass ferner diese Bearbeitung am Ende eine eigenartige Generalpause hat, lässt uns weiter fragen nach der speziellen Intention des Komponisten, für den musikalisch-rhetorische Symbolik eine große Bedeutung hatte.
Seufzerfiguren
Diese reich kolorierte, ausgeschmückte Choralbearbeitung wird von Begleitstimmen eingeleitet; die markierte große Terz am Anfang zitiert dabei äußerst knapp den cantus firmus (Choralmelodie), um sofort, quasi entgegen des korrekten c.f. (cantus firmus) und entgegen der Textbedeutung, zu einem Abwärtsgang (Katabasis) auszuholen, wobei auf „Höh“ die Talsohle des aufgefächerten Septakkords erreicht wird – zunächst merkwürdig! Diese Vierton-Figur taucht in der Folge in allen Begleitstimmen auf und trägt zum schmerzlichen Charakter bei, der ferner durch zahlreiche Seufzerfiguren verstärkt wird.
Eine kryptische Komposition
Nach ungewöhnlich vielen Takten der Begleitstimmen lassen diese endlich den cantus firmus (Choralmelodie) „königlich“ eintreten, mit so reichlicher Verzierung, dass die Liedweise bereits verschleiert wird, wozu auch das langsame Tempo beiträgt, und nach dem Aufgesang (vor der Wiederholung) bekommt der c.f. einen ebenso „königlich langen“ Schlusston.
Das Tempo, die Vielzahl der motivischen Elemente und die Kolorierung lassen die wunderschöne Komposition dennoch kryptisch und unverständlich wirken.
Sie zwingt zu genauerer Beschäftigung, ähnlich wie bei einer meditativen Betrachtung eines Bildes, das etwa zur geistlichen Erbauung geschaffen wurde, oder sie erinnert uns an Buxtehudes „Membra Jesu nostri“, in der die verschiedenen zerschundenen Körperteile des Erlösers zum Zweck der Erbauung „betrachtet“ werden. Hier sind wir offenbar schon sehr nahe an Bachs Intention: In der Komposition, die wir hier untersuchen, ziehen sich nach dem Erreichen des Schlusstons des c.f. die quasi „dienenden“ Begleitstimmen vom „königlichen“ cantus firmus unerwartet zurück, es kommt über einem spannungsgeladenen Quintsextakkord zum urplötzlichen Absturz und dann Aufschrei fast zwei Oktaven höher, darauf Stille, dass der Atem stockt…
Ein “Soli Deo Gloria” aus der Tiefe
Tod und Sterben fühlte Bach mutmaßlich auch persönlich schon ganz nah, als er der Abnahme seiner Kräfte gewärtig werden musste, in jenen letzten wenigen Monaten seines Lebens nach misslungener Augenoperation. Noch einmal nimmt er seine Kräfte zusammen und arbeitet an verschiedenen größeren Choralbearbeitungen für Orgel, bearbeitet ältere und verfasst sie teils neu, woraus die „Achtzehn Leipziger Choräle“ hervor gingen. Im Fall von BWV 662 muss ihm sehr wohl bewusst gewesen sein, dass diese Bearbeitung – ein wunderschönes, kunstfertiges und ausdrucksstarkes Werk – wohl seine letzte zu diesem Lied werden würde. Nicht zuletzt besagt es auch „Soli Deo Gloria“, das Bach stets gegenwärtig war, wie seine SDG-Anmerkungen beweisen. So lehrt uns Bach, das Gloria auch in der Tiefe des eigenen Leidens und im Gedenken der Erlösungstat Christi neu und wohl auch innerlich verändert zu singen. Das Kreuz in der Musik erhöht, der Gekreuzigte ist der Erhöhte, die drei Kreuze der Komposition schaffen ein helles A-Dur! Die erste Koloratur des cantus firmus gibt bei ihrem Aufstieg (Anabasis) ebenfalls die Intention des Komponisten an. Nicht soll das Gloria gedämpft werden (was anfänglich noch nicht eindeutig ist), sondern Bachs Anliegen ist es, ein strahlendes und durch das Kreuz ein „höheres“ Gloria anzustimmen. Dieses manifestiert sich in seiner reichen Verzierung (Melismatik) in einem Strahlen und Triumphieren ohnegleichen!
Bach war nachweislich Bibelleser, auf jeden Fall auch regelmäßiger Predigthörer. Ihm war sicher der Hymnus aus dem Philipperbrief 2 geläufig, der hier abschließend zitiert werden soll und der Johann Sebastian Bach bei der Komposition von BWV 662 vor seinen physisch erblindenden aber geistlich hellwachen Augen gestanden haben könnte:
Philipper 2, 6-11
Er, der in göttlicher Gestalt war, hielt es nicht für einen Raub, Gott gleich zu sein, sondern entäußerte sich selbst und nahm Knechtsgestalt an, ward den Menschen gleich und der Erscheinung nach als Mensch erkannt. Er erniedrigte sich selbst und ward gehorsam bis zum Tode, ja zum Tode am Kreuz. Darum hat ihn auch Gott erhöht und hat ihm den Namen gegeben, der über alle Namen ist, dass in dem Namen Jesu sich beugen sollen aller derer Knie, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind, und alle Zungen bekennen sollen, dass Jesus Christus der Herr ist, zur Ehre Gottes, des Vaters.
Text: Thomas Astfalk, Kirchenmusiker und Bezirkskantor, Heilbronn-Land
ENGLISH
To God in the highest be glory alone
and thanks for his grace,
because from now on and forever
no harm can touch us.
God has pleasure in us;
now there is great peace without ceasing,
all enmity is now ended.
Nikolaus Decius 1523
A major, Adagio and pause in all voices – why?
Among the numerous settings of “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” by Johann Sebastian Bach, BWV 662 stands out particularly. First of all, there is the fact that it is a very high setting, in A major, a key shared only with the Chorale Trio BWV 664, while most are in G major and F major; next, we must also ask ourselves why Bach wrote “Adagio” over this text which calls us to praise God, while all the others are to be played in a fast tempo. But when we note that A major is also the key with three sharps [“crosses” in German], which reminds us of Christ’s crucifixion, and observe the fact that the setting has a strange pause in all voices at the end, we are encouraged to enquire further into the special intention of the composer, for whom musical-rhetorical symbolism had great significance.
“Seufzer” [“sigh”] figures
This chorale setting, with its richly florid melodic ornamentation, is introduced by the accompanying voices; the major third at the beginning marked here is an extremely condensed quotation from the cantus firmus (chorale melody), immediately providing an impulse, effectively contrary to the correct c.f. (cantus firmus) and contrary to the meaning of the text, leading into a descending movement (katabasis), reaching the word “Höh” [“height”] on the valley floor of the broken seventh chord – at first sight very puzzling! Subsequently, this four-note figure appears in all the accompanying voices and contributes to the sorrowful character, which is further reinforced by numerous “Seufzer” [“sigh”] figures.
A beautiful, but cryptic composition
After an unusually large number of measures in the accompanying voices, the cantus firmus (choral melody) can finally make a “regal” entry with such rich ornamentation that the song melody is already somewhat obscured, an effect to which the slow tempo also contributes; after the opening melodic material has been presented (before the repeat), the c.f. is given a final note of a similarly “regal length”.
Nevertheless, the tempo, the variety of motivic elements and the melodic ornamentation causes this wonderfully beautiful composition to remain cryptic and incomprehensible. It forces us to examine it more closely, as in meditative reflections on such pictures as those created for spiritual edification, or it may remind us of Buxtehude’s “Membra Jesu nostri”, in which the various maltreated parts of the Saviour’s body are “contemplated” for the purpose of edification. Here we are obviously already very close to Bach’s intention. After reaching the final note of the c.f. in the composition we are examining here, the previously “serving” accompanying voices withdraw unexpectedly from the “regal” cantus firmus; after a first inversion seventh chord full of tension, the music suddenly plunges without warning, then leaps up in a cry crossing almost 2 octaves, followed by a silence which makes us hold our breath…
„All enmity is now ended“
For a normal chorale setting, this is “breaking the rules”; all the indications are that the reason for this will be found on the spiritual level and that we can in fact seek the explanation in the Passion of Christ and his death on the cross. The last line of the chorale states that “all enmity is now ended”– the end of all enmity is the reconciliation of man with God – reconciliation through the cross! Here, the setting of “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” is sung from a deep experience of the encounter with the cross, which was important to Bach and which he now represents pictorially and in every sense drastically: the abandoning of Christ (the accompanying voices withdraw and fall silent in the example above), his loud cry, and his death.
A “Soli Deo Gloria” arising from the depths
One can conjecture that Bach personally also felt very close to death as he was forced to notice his strength failing in those last few months of his life following the unsuccessful eye operation. Once again, he summoned all his resources to work on various chorale settings for organ and to rework older ones, sometimes presenting them in a completely new form, from which the “Eighteen Leipzig Chorales” emerged. In the case of BWV 662, he must surely have been well aware that this setting – a wonderfully beautiful, artistically elaborate and highly expressive work – was likely to be his last setting of this melody. Not least, it also expresses the “Soli Deo Gloria” [“Glory to God alone”] which was always in Bach’s mind, as his custom of writing “SDG” shows.
Thus Bach teaches us to sing the Gloria in a new and surely inwardly transformed manner, arising from the depths of his own sufferings and from reflection on the saving work of Christ. In music the “sharp” [German: “cross”] raises, the three “crosses” in the composition create a bright A major! The first melodic ornamentation in the cantus firmus with its upward thrust (anabasis) likewise indicates the composer’s intention: in no sense should the Gloria be muted (which is not yet entirely clear at the beginning); rather, Bach’s wishes to cause a brilliant Gloria to be heard, raised to a greater “height” by the “cross”. This is also evident in his rich ornamentation (melismatics) in an unparalleled splendour and triumph!
It can be shown that Bach was a Bible reader; he was clearly also a regular hearer of sermons. He was certainly familiar with the hymn in Philippians 2, quoted here in conclusion, which could have been before Johann Sebastian Bach’s eyes when composing BWV 662, those eyes which were physically going blind, but spiritually were wide awake:
Philippians 2: 6-11
He who, being in the very form of God,
did not consider equality with God something to be used to his own advantage;
rather, he made himself nothing by taking the very form of a servant,
being made in human likeness.
And being found in appearance as a man, he humbled himself
by becoming obedient to death—even death on a cross! Therefore God exalted him to the highest place and gave him the name that is above every name,
that at the name of Jesus every knee should bow,
in heaven and on earth and under the earth,
and every tongue acknowledge that Jesus Christ is Lord, to the glory of God the Father.
Text: Thomas Astfalk, organist and district cantor Heilbronn-Land / Translation: Bill Buchanan
Allein Gott in der Höh sei Ehr
und Dank für seine Gnade,
darum dass nun und nimmermehr
uns rühren kann kein Schade.
Ein Wohlgefalln Gott an uns hat;
nun ist groß Fried ohn Unterlaß,
all Fehd hat nun ein Ende.
Nikolaus Decius 1523
A-Dur, Adagio und Generalpause – warum?
Unter den zahlreichen Bearbeitungen zu „Allein Gott in der Höh‘ sei Ehr“ von Johann Sebastian Bach fällt BWV 662 besonders auf. Sie steht zunächst einmal ungewöhnlich hoch in A-Dur wie sonst nur noch das Choraltrio BWV 664, während die meisten in G-Dur und F-Dur stehen, zum andern fragen wir uns auch, warum sie Bach bei einem zum Lob Gottes auffordernden Textes mit „Adagio“ überschreibt, während sonst alle anderen in einem schnellen Tempo zu spielen sind. Dass A-Dur auch die Tonart mit drei Kreuzen ist, was an Christi Kreuzigung erinnert, dass ferner diese Bearbeitung am Ende eine eigenartige Generalpause hat, lässt uns weiter fragen nach der speziellen Intention des Komponisten, für den musikalisch-rhetorische Symbolik eine große Bedeutung hatte.
Seufzerfiguren
Diese reich kolorierte, ausgeschmückte Choralbearbeitung wird von Begleitstimmen eingeleitet; die markierte große Terz am Anfang zitiert dabei äußerst knapp den cantus firmus (Choralmelodie), um sofort, quasi entgegen des korrekten c.f. (cantus firmus) und entgegen der Textbedeutung, zu einem Abwärtsgang (Katabasis) auszuholen, wobei auf „Höh“ die Talsohle des aufgefächerten Septakkords erreicht wird – zunächst merkwürdig! Diese Vierton-Figur taucht in der Folge in allen Begleitstimmen auf und trägt zum schmerzlichen Charakter bei, der ferner durch zahlreiche Seufzerfiguren verstärkt wird.
Eine kryptische Komposition
Nach ungewöhnlich vielen Takten der Begleitstimmen lassen diese endlich den cantus firmus (Choralmelodie) „königlich“ eintreten, mit so reichlicher Verzierung, dass die Liedweise bereits verschleiert wird, wozu auch das langsame Tempo beiträgt, und nach dem Aufgesang (vor der Wiederholung) bekommt der c.f. einen ebenso „königlich langen“ Schlusston.
Das Tempo, die Vielzahl der motivischen Elemente und die Kolorierung lassen die wunderschöne Komposition dennoch kryptisch und unverständlich wirken.
Sie zwingt zu genauerer Beschäftigung, ähnlich wie bei einer meditativen Betrachtung eines Bildes, das etwa zur geistlichen Erbauung geschaffen wurde, oder sie erinnert uns an Buxtehudes „Membra Jesu nostri“, in der die verschiedenen zerschundenen Körperteile des Erlösers zum Zweck der Erbauung „betrachtet“ werden. Hier sind wir offenbar schon sehr nahe an Bachs Intention: In der Komposition, die wir hier untersuchen, ziehen sich nach dem Erreichen des Schlusstons des c.f. die quasi „dienenden“ Begleitstimmen vom „königlichen“ cantus firmus unerwartet zurück, es kommt über einem spannungsgeladenen Quintsextakkord zum urplötzlichen Absturz und dann Aufschrei fast zwei Oktaven höher, darauf Stille, dass der Atem stockt…
Ein “Soli Deo Gloria” aus der Tiefe
Tod und Sterben fühlte Bach mutmaßlich auch persönlich schon ganz nah, als er der Abnahme seiner Kräfte gewärtig werden musste, in jenen letzten wenigen Monaten seines Lebens nach misslungener Augenoperation. Noch einmal nimmt er seine Kräfte zusammen und arbeitet an verschiedenen größeren Choralbearbeitungen für Orgel, bearbeitet ältere und verfasst sie teils neu, woraus die „Achtzehn Leipziger Choräle“ hervor gingen. Im Fall von BWV 662 muss ihm sehr wohl bewusst gewesen sein, dass diese Bearbeitung – ein wunderschönes, kunstfertiges und ausdrucksstarkes Werk – wohl seine letzte zu diesem Lied werden würde. Nicht zuletzt besagt es auch „Soli Deo Gloria“, das Bach stets gegenwärtig war, wie seine SDG-Anmerkungen beweisen. So lehrt uns Bach, das Gloria auch in der Tiefe des eigenen Leidens und im Gedenken der Erlösungstat Christi neu und wohl auch innerlich verändert zu singen. Das Kreuz in der Musik erhöht, der Gekreuzigte ist der Erhöhte, die drei Kreuze der Komposition schaffen ein helles A-Dur! Die erste Koloratur des cantus firmus gibt bei ihrem Aufstieg (Anabasis) ebenfalls die Intention des Komponisten an. Nicht soll das Gloria gedämpft werden (was anfänglich noch nicht eindeutig ist), sondern Bachs Anliegen ist es, ein strahlendes und durch das Kreuz ein „höheres“ Gloria anzustimmen. Dieses manifestiert sich in seiner reichen Verzierung (Melismatik) in einem Strahlen und Triumphieren ohnegleichen!
Bach war nachweislich Bibelleser, auf jeden Fall auch regelmäßiger Predigthörer. Ihm war sicher der Hymnus aus dem Philipperbrief 2 geläufig, der hier abschließend zitiert werden soll und der Johann Sebastian Bach bei der Komposition von BWV 662 vor seinen physisch erblindenden aber geistlich hellwachen Augen gestanden haben könnte:
Philipper 2, 6-11
Er, der in göttlicher Gestalt war, hielt es nicht für einen Raub, Gott gleich zu sein, sondern entäußerte sich selbst und nahm Knechtsgestalt an, ward den Menschen gleich und der Erscheinung nach als Mensch erkannt. Er erniedrigte sich selbst und ward gehorsam bis zum Tode, ja zum Tode am Kreuz. Darum hat ihn auch Gott erhöht und hat ihm den Namen gegeben, der über alle Namen ist, dass in dem Namen Jesu sich beugen sollen aller derer Knie, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind, und alle Zungen bekennen sollen, dass Jesus Christus der Herr ist, zur Ehre Gottes, des Vaters.
Text: Thomas Astfalk, Kirchenmusiker und Bezirkskantor, Heilbronn-Land
